Архитектура, изнутри, по законам обратного пространственного построения, выходящая к зрителю, по сути отождествлена здесь с природой в состоянии высшего, «райского» цветения (хорошо известны и на западе, и на востоке Европы средневековые изображения, где преддверие рая носит облик сада, «заключенного вертограда», а эмпиреи обозначены чисто архитектурно, в виде роскошного дворца). Ранний интерьер в этой московской иконе, следовательно, космологичностью своей нисколько не изолирован от природы — напротив, он господствует в композиции как пространственный абсолют, знаменующий для мифологического сознания средневековья высшее природное совершенство и гармонию.
Целиком на иной стороне границы, разделившей средневековое и новое, «петровское» искусство России, находится уже не икона, а скорее «религиозная картина» И. А. Гусятникова «Образ обновления храма Воскресения Христова» (1728), хотя оба произведения созданы в Москве в отрезок времени не более сорока лет.
И. А. Гусятников и др. Образ обновления храма Воскресения Христова. 1728 Доска, темпера, левкас Государственная Третьяковская галереяИерусалимский храм, теперь не «выходящий» к зрителю в сферически соподчиненной игре «райских» хоромин, но вовлекающий его в иллюзорные просветы далей, построен по законам ренессансной перспективы, трактованным с ученическим старанием. Мы найдем здесь целый ряд обнаженных учебных приемов – и прямоугольные, ракурсно сокращенные плитки пола, столь удобные для меры пространственных интервалов, и «пронзающую» картинные планы галерею, и общее впечатление сценического макета с вынутой передней стенкой, то есть все то, что столь увлеченно осваивали западноевропейские художники XIII-XIV веков, создавая науку «сладостной перспективы». К тому же, непосредственно следуя какому-то «фряжскому» образцу, русский иконописец вводит позади огромные прямоугольные окна, в результате рождается полуфантастический конгломерат из интерьера православного храма и дворцового, сугубо светского зала.
