Как и врубелевские образы, облик этого Гамлета отмечен был печатью лирической исповеди, пронизан личной болью художника. История для Гамлета-Моисеи перестала служить фоном, утратила скромное значение «обстоятельств места и времени действия». В ходе истории Гамлет смутно предугадывал предстоящую катастрофу. Но для него угрозой была, так сказать, «жизнь вообще», понятие истории уравнивалось с понятием судьбы. Без конкретного осознания вполне определенных идейных и социальных коллизий века шекспировский трагизм утрачивал и темперамент, и остроту. Скажем так: трагизм превращался в лиризм.
Да, то была актерская лирика высокой пробы, и она источалась шекспировской трагедией. Причем Моисси-лирик, Моисси-поэт в спектакле «солировал», весь остальной сценический мир простирался словно за спиной актера. Эти взаимоотношения в принципе не изменились и тогда, когда Рейнхардт передал Гамлета Альберту Бассерману, сильнее акцентировавшему саркастические, гневные ноты в роли принца. И у Моисеи, и у Бассермана Гамлет, «мученик идеализма», не был активно соотнесен с другими персонажами; шекспировский герой существовал как бы вне шекспировского мира. Рейнхардту ни в одной из трех редакций спектакля так и не удалось найти целостное постановочное решение трагедии.
Возможно, тут давала себя знать некая закономерность. Опаляющее дыхание близкой трагедии чувствовали многие, но какая трагедия разыграется, не знал никто.
