Сколь бы ни распространены, беспрецедентно популярны ни были мотивы ателье в живописных течениях 1910-х годов, весьма затруднительно описывать их в тематических рамках. Весь мир в них мог быть уподоблен мастерской художника, гигантской палитре, а принцип «нонфинито», нарочитой незаконченности,- бывший в прошлом лишь частным элементом системы построения образа, обрел самодовлеющий характер. Картина, собственно, из образного свидетельства о натуре во все большей степени превращалась в поэтапно развернутый рассказ «о том, как понимать натуру», где моменты «искусства в искусстве», в том числе и ателье, играли роль важнейших точек отсчета при создании образа (как пишет М. В. Алпатов, трактуя о такого рода феноменах в живописи А. Матисса, «можно сказать, что содержанием его картин становится сам процесс позирования и создания картины, факт превращения модели в красочное пятно»). Эти тенденции же, однако, могли в процессе развития обретать не только «апокалиптически» разрушительный (как в некоторых композициях В. В. Кандинского, даже в поздних геометрических абстракциях которого еще кое-где витают смутные конфигурации палитры), но и созидательный смысл (как во многих «мастерских» того же Матисса или в теме «Художник и модель» у П. Пикассо, где противоборство с принципами «аннигиляции искусства» получает сложнейшую, драматургически-философскую разработку).
В советской художественной традиции одна из самых знаменитых «мастерских» — «Первый лозунг» Н. Б. Терпсихорова (1924). В полумраке ателье возвышаются исконные атрибуты Искусства, античные гипсы, но их прохладную белизну перекрывает мощный кумачовый всплеск лозунга, который пишет художник. Действие картины отнесено на несколько лет назад, к первым послереволюционным годам, когда ближайшей целью рождающегося советского искусства стали задачи монументальной пропаганды.
С этой замечательной картиной связано одно курьезное суждение, иллюстрирующее, как пагубны интерпретации, не основанные на конкретных фактах. Западногерманский филолог Ю. Винкель, упоминая в своей статье «Афродита Милосская и ее русские почитатели» это произведение, видит в нем свидетельство того, как русское послереволюционное искусство в лице пишущего лозунг художника «отвернулось от античного наследия»3. Но хорошо известно, что натурным прототипом для Терпсихорова послужила мастерская П. Д. Корина в арбатском переулке, а трудно, пожалуй, найти в культуре XX века человека, которого с меньшим правом можно было бы обвинить в «небрежении к античности», чем Корин! Не символ культурной «смены вех» запечатлен Терпсихоровым, но символ культурной преемственности, сбережения овеществленных в статуе Афродиты эстетических сокровищ прошлого.
Многочисленные «мастерские», созданные в последующие десятилетия, редко носили столь программный характер. Но часто они становились особенно свежим и непосредственным выражением индивидуального видения мастера. Такая почти дневниковая непосредственность манеры присуща «Мастерской в Париже» Н. И. Альтмана (1932). Легкая голубая стихия композиции не заключает в себе, казалось бы, почти ничего от специфики ремесла; комната смахивает скорее на интерьер городского кафе. И лишь неуклюжая печурка и яркое, диссонирующее пятно красной занавески вносят в пространство привкус специфической «богемности».
