Вмешательство Кагеля в стабильное существование оперы, концерта, в музыкальное воспитание детей — явления одного порядка. Здесь столкнулись противоположные взгляды на искусство, противоположные концепции человеческой личности.
Друг перед другом в непримиримом противоречии оказались: искусство как освященное исторической традицией проявление духовно-творческой деятельности человека и квази-художественные акции общественного шута, выставляющего напоказ абсурд индивидуального мировосприятия, выставляющего и продающего на рынке моды произвол разнузданного воображения.
Искусство, связанное исторической традицией, по сути дела не может расцениваться Кагелем как средство воспитания.
Кагель, как представитель нео-авангарда 60-х годов, рассматривает традиционно понимаемую музыку как «бегство от преследующей политики, он хочет разрушить ее и приписать ей нечистую совесть… Музыка, которую он сам сочиняет… доносит на самое себя как на роскошь, которой должно стыдиться».
Кагель вслед за Адорно продолжает обличать всю существующую музыку почти без исключения именно в нечистой совести, врожденном конформизме и буржуазности. И только «звуковая композиция» с ее растворением во внемузыкальном, с ее «открытой формой» и отказом от всего комплекса традиционных музыкально-технических средств понимается Кагелем как свободная от всех «родимых пятен» капитализма и вследствие этого пригодная для целей воспитания.
Причем пародию абсурдную, ибо незначительность «визуального» для музыки, обращенной к слуху, вздорное подчеркивание Кагелем самого незначительного и построение всей концепции музыкального произведения на этом случайном и незначительном говорит лишь о том, что с понятием «музыка» в сознании Кагеля произошла необратимая мутация и смысл понятия распался и был подменен другим, совершенно неадекватным.
«Инструментальный театр» означает «визуализацию музыкальных процессов» и предполагает постоянное движение по сцене вместо обычного статичного концерта. Прогуливающийся по сцене ансамбль, например, медных духовых, вызывает различные акустические процессы, изменения в усилителях звука.
Непривычное положение инструментов при ходьбе дает свои акустические результаты. Партитуры таких сочинений не содержат готовой музыкальной структуры, а только режиссерские указания на акции, продуцирующие звучания.
Таким образом, Кагель, Штокхаузен, Берио, Шнебель, Люк Феррари и др. испробовали каждый по-своему музыкальный театр абсурда или музыкальный хеппенинг, решившись предстать перед посетителями концертов в облике музыкальных клоунов или эксцентриков.
Прошло уже время театра абсурда, и проходит мода на хеппенинги, но Кагель продолжает изощренно развивать свой жанр «инструментального театра», на все лады театрализуя навязчивую идею «отчуждения».
